张穆（1805~1849），字诵风，一字石州，亦称硕州、硕洲。初名为瀛暹，字蓬仙。别署季洩、惺吾等，晚号靖阳亭长。山西平定人，清代著名书法家。关于张穆的书法，笔者准备从以下几方面作一简单论述。
  一、张穆“本色”的艺术立场
  清代道光二十八年（1848）十月，张穆在《追怀文友三叠韵》一诗中写到：“追怀文友工书者，乌程精楷泰兴篆。皆从本领虑心画，肯泥面貌区圆扁。安丘何愧小学宗，黟山雅称鸿词选。不将蛇蚓疥屋壁，稿草萦回妙牵转。日照摹颜真肖颜，性识刚棱意精腆。肃宁钗脚共服媚，白云动波波涵衍。众妙兼资何道州，家声科目滋履戬。歌诗融会出香谷，经术渊通窥邕典。愧余碌碌从君后，夜雨敲门烛频翦。欣承君友皆我友，独学自封讥庶免。灵光硕果慨无多，王后虑前失交勉。而来切抱无闻惧，矜惜流光谢游宴。君坛多材综众长，我囿咫闻葆片善。丹黄矻矻日又晡，移灯更订古图卷。”{1}这首诗中所谓“工书者”即书家，是指何绍基、苗夔、陈潮、沈垚、王筠、许瀚、俞正燮、张穆等人，他们都是晚清重要的书家。因此，研究张穆书法应该注意张穆所处的文化环境，特别是他与何绍基交游所遗留于后世的文字，常常能体现出张穆的艺术立场。
  1848年，何绍基的《使黔草诗》排比而成。何绍基邀师友多人为其作序，序中论及“本色”的艺术立场。张穆云：“古人之文、之诗、之书，所以能造极诣微随其才大小卓然自成一家者，无它，各本学问识力所到，而正出之、奇出之、迂回出之。务肖其性情，无所谓法而法自立；无所谓格而格自高。自摹拟规放之说兴，于是学者不事读书养气，厌饫性情而矫揉造作，寻声觅响，诩诩然曰：‘此与古为某家，此与古为某格，如此，则为文、为诗、为书。不如此，则非文、非诗、非书也。’呜呼，操是说也，天下宁复有真文、诗、书耶？优孟衣冠，纵复一一似之，吾固将舍旃而古人与居，亦复何苦敝有用之聪明材力为是傀儡之戏邪？虽然，建九成之台，毫无凭籍，一木一石；躬自营运，非积数十年之力，固不能舍古人而独成其为我，则何如摹拟规放者之取径捷托地高见信与人速也？然则，世之甘与逐人嚬笑以为喜愠者，乃便与空心高腹之秘计。夫又何怪其然乎？穆能为是说而行不逮，故藏其言与心未敢辄以语人，独数数与子贞同年论之。子贞之才涵演莽苍足以达其学问识力而与性情日厚，今天下何太史书布满屋壁，无人不矜赏郑重之，至其购，一文根节磊落造制；一诗真气纷涌，世或不知，而穆独倾倒无已者。谁无性情？独读贞子之文诗如见子贞之性情。夫学至能发抒其性情而学乃可蕲，其日进矣。一日，客有夸子贞庖馔之精者，穆应曰：‘子贞之馔无它谬巧，只是本色而已。子贞之文诗书亦无它高妙，只是本色而已。’座客颇锁其言。既而思之，本色者何？真而已矣。真者何？不事矫揉造作自写其性情而已矣。至于工拙高下，当待天下后世知言者品评之，非吾所能臆定也。子贞生平所作诗往往失其稿，此黔中草三卷以写有净本，且日月先后甚完无事。整比先付诸梓，请益当世之有真性情者。刻既成，谓穆不可无言，穆唯唯而久，无以应。因它日答客之言，乃引而申之如此。”{2}而何绍基自序云：“同人见余使黔诗草，皆欣然为之叙，各道所欲道，文词畅美，阅者读诸君之叙，即吾诗可不必观，亦不足观矣。顾余平生诗文随手散漫，不自收拾，虽自觉精力可惜，亦无如何，今既刻此三卷，示门人子侄，平日用心之故，尚有不能不为，若辈告者复自为之叙曰：诗文不成家不如其已也，然家之所以成，非可于诗文求之也，先学为人而已矣，规行矩步，儒言儒服，人其成乎？曰：非也，孝弟谨信，出入有节，不□于中亦酬应而已矣，立诚不欺，虽世故周旋何非笃行，至于刚柔阴阳禀赋各殊，或狂或狷就吾性情充以古籍阅历事物，真我自立，绝去摹拟大小偏正，不枉厥材，人可成矣。于是，移其所以为人者，发见于语言文字，不能移之，斯至也，曰：去其与人共者，渐扩其已，所独得者，又刊其词义之美而与吾之为人不相肖者，始则少移焉，继则半至焉，终则全赴焉，是则人与文一，人与文一是为人成，是为诗文之家成，伊古以来，忠臣孝子、高人侠客、雅儒魁士其人所诣其文，如见人之无成，浮务文藻，镂脂剪楮，何益之有？顾其用力之要，何在乎？曰：“不俗”二字尽之矣。所谓俗者，非必庸恶陋劣之甚也，同流合污、胸无是非、或逐时好、或傍古人是之谓俗，直起直落、独来独往、有感则通、见义则赴是谓不俗，高松小草并生一山，各与造物之气通，松不顾草，草不附松，自为生气不相假借，泥涂草莽、纠纷拖沓、沾滞不别、腐期斯至，前哲戒俗之言多矣，莫善于涪翁之言曰：“临大节而不可夺”谓之不俗，欲学为人，学为诗文，举不外斯恉吾与小子，可不勉哉，可不勉哉。”{3}
  笔者这样完整引录二文的原因在于：
  （一）此文的论述是系统完整的，不同于常见的语录。
  （二）此二文论证是正反两面照应的，张穆倡导“本色”；何绍基倡导“不俗”。
  （三）他们的论述关系到对所处“摹拟规放”、“优孟衣冠”艺术现实的担忧。
  （四）对诗书作为急功近利的工具性质的批判。
  （五）诗书艺术的生命在于风格的个性差异，因而是需要有创造性的。
  这样的立场与他们所处的“万马齐喑”、弊端百出的社会现实密切相关。清徐珂在《清稗类钞》中云：“朝廷重视翰林，而取之之道以楷法，文之工拙弗计也。新进士殿试用大卷，朝考用白摺，阅卷者偏重楷法，乃置文字而不问，一字之破体，一点之汙损，皆足以失翰林，此之流毒，实道光时大学士曹振镛穜之。振镛在枢府，宣宗以阅疏太烦为苦，振镛教以挑剔小过误字加之严谴，则臣庶震慑，封事自稀，可不劳而治。宣宗纳之。其后廷试亦专剔误字，不复衡文。桎梏天下之人才，纳诸无用之地，振镛之罪也。”{4}龚自珍更以自身的体验相讥此种病态：“龚自珍中礼部试，殿上三试，三不及格，不入翰林，考军机处不入值，考差未尝乘轺车。乃退自讼，著书自纠，凡论选颖之法十有二，论磨墨膏笔之法五，论器具五，论点画波磔之病百有二十，论架构之病二十有二，论行间之病二十有四，论神势三，论气禀七。既成，命之曰《干禄新书》，以私子孙。”{5}这里描写的就是“厉害”的“官阁体”、“干禄书”。像俞樾那种运气是绝无仅有的，要的是“乌、黑、光、亮”。“以理杀人”可谓到家了。于是要想成为具有独立立场的艺术家，他就需要面对艺术的抉择、立场的抉择。
  何绍基、张穆等人的这种思想和艺术立场，应该说是深受宋代苏东坡和黄庭坚影响而形成的。
  道光之际，受程恩泽和祁俊藻所倡宋诗运动的影响，何绍基曾深入地研学“苏黄”，不但学习了他们诗书艺术的形式法则，更重要的是受到了他们艺术立场的影响。后人概括宋人艺术的高度往往以宋人“尚意”来概括，当然这是精辟之论。而典型代表当推书画，笔者用意不在系统分析宋人之意的来龙去脉，但苏东坡和黄庭坚那些经典的简约之论，确实是深刻地影响了后人。曹宝麟先生在对苏轼“尚意”书法理论分析的时候，论述到：“蔑视陈法，提倡入神；鼓吹创新，张扬个性；崇尚自然抒写胸襟；重视学问意随文生”。而分析黄庭坚时，直接概括了黄庭坚的书法创造法则：“自成一家始逼真”，并且论述到了黄庭坚书论的精髓，得出的结论是：“韵就是有余味”，书法的“韵”可以用“不俗”来解释，而叙述最主要的还是“明辨事理不随世俗”，最终是把道义看得比什么都重要，艺术的形象在某种意义讲，正是他高尚人格的化身，即所谓“临大节而不夺”{6}。到了何绍基，他不但赞同苏黄的“尚意”、“临大节而不夺”，并且，更有了自己自觉的认识。略举一论以证之。“昔人论书曰：折钗股何如屋漏痕，屋漏痕者以喻其无起止处也。作诗亦如此，随处即起随处可止。东坡所谓：行乎其不得不行，止乎其不得不止者。正是如此，非量度定要如此起如此止也。余尝叹山谷云：临大节而不可夺，谓之不俗，此说不俗意最确俗，非怀字眼同流合污粘泥带水之谓也。圣贤做事道理所在，随步换形毫无沾滞，禹颜之易地，皆然圣之清之任之和大圣之时中皆是同此理。临大节临字最妙，临到大节时，则不可夺此，乃不俗之大本原，大体用下至文艺事，直起直落，脱尽泥水，其不俗之所以然，亦同此理。不可易视之，小视之。”{7}若再往上溯，那些艺术巨匠便是他们的榜样。这些榜样的灵魂就是变化和创新，张穆亦云：“有唐书家无论孰为优劣，要是自抒新意不相蹈袭，必欲溯其真源，意殆在魏齐间乎？”{8}另外，顾炎武的学术的创新精神对何绍基、张穆等也是有深刻影响的。顾炎武云：“尝谓今人篡辑之书，正如今人之铸钱。古人采铜于山，今人则买旧钱名之曰废铜以充铸而已。所铸之钱既已粗恶，而又将古人传世之宝舂□碎散，不存于后，岂不两失之乎？承问《日知录》又成几卷，盖期之以废铜。而某自别来一载，早夜诵读，反复寻究，仅得十余条，然庶几采山之铜也。”{9}这种“采铜于山”的创新的学术精神，用之于艺术，也是尤为恰当的。
  艺术的创新关键是人，在于人，特别是人的个体达到自觉。余英时先生在论述“汉晋之际士之新自觉与新思潮”中曰：“所谓个体自觉者，即自觉为具有独立精神之个体，而不与其他个体相同，并处处表现一己独特之所在，以期为人所认识之义也”{10}当然，余先生所论是为了阐述“汉晋之际士之新自觉与新思潮”，不仅仅是论述书法艺术的。但就艺术出现新意义、新高度或高峰而言，艺术“自觉”的立场、艺术“不俗”的立场，是艺术家必须面对的问题。可以这样说，一次艺术高度的创立，就是一次人的自觉。
  当然，艺术自出新意是有条件的，《使黔草序》已经有所论述，那就是张穆所谓的“积数十年之力”，也是何绍基所云的：“诗文、字画不成家数，便是枉费精神。然，成家尚不从诗文、字画起，要从做人起，自身心言动本末终始自家打定主意做个甚么人，真积力久，自然成就或大成或小成，为儒为侠，为和为峭为淡为绚烂为洁为邋遢为娟静为纵恣，人做成路数，然后用功于文字，渐渐般移其艺必成，适肖其人鲁公书似其忠烈间，出萧澹又似其好神仙东坡书画诗文皆汪洋出奇。想见其人豪宕闲远可喜也。心声心画无可矫为，然非刻苦用一番精力虽人已成就不见得全能般移到纸上，所以古来名人不是都会诗文字画。”{11}可见，“不俗”与“本色”是何绍基、张穆的一个艺术立场。

  二、張穆与“北碑”理论
  张穆在《张仲远大令属题其姊四书图》一诗中写到：“少读仪征书，粗识北碑派。”{12}可见，张穆受阮元书法理论影响也很大。
  阮元的《南北书派论》与《北碑南帖论》撰写于清道光三年（1823）癸未，作为经学家、汉学家的阮元，是运用考古材料来研究中国书法历史的演变的。《南北书派论》《北碑南帖论》既有内在的联系，又有内容上的各自独立。如果细致阅读两篇文章，可以发现《南北书派论》更主要的方法是以碑石为依据，划分南北书派。其关注点主要是南北朝书法与隶书的渊源关系。阮元在《南北书派论》中有较完整的论述：“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也……南派不显于隋，至贞观始大显……南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜……宋以后学者昧于书有南北两派之分，而以唐初书家举而尽属羲献……宋、元、明书家多为《阁帖》所囿，且若‘禊序’之外更无书法，其不陋哉！”{13}结合《北碑南帖论》，我们还可以将两派进一步扩展与简化，其大致线索为：
  北派：索靖——北碑——欧褚——李颜——蔡襄——赵董
  南派：二王——王褒——唐太宗——智永——虞世南——阁帖
  南北书派既然划分，南北书派的特征与阮元的倾向立场亦即明朗。阮元在《南北书派论》《北碑南帖论》中，对南北书派的特征有明确的描述。
  南派特征：南派乃江左风流；疏放妍妙；长于启牍；减笔至不可识；《阁帖》风流虚造等等。
  北派特征：北派是中原古法；拘谨拙陋；长于碑榜；界格方严；法书深刻；则碑据其胜；北派书法方妍遒劲；然其北朝族望质朴，不尚风流……然其笔法劲正遒秀；方正劲挺等等。
  “善隶书为尊”在《南北书派论》《北碑南帖论》中也转换成中原古法、篆隶遗法、隶古遗意等语，于是北派书家，包括之后的赵孟俯、董其昌因有古法而名世名史。隶书就是中原的矩法，隶书的法度就是书法的矩法，就是“礼”之矩法。即是说隶书是“礼”之重要形式，也是“礼”之重要的构成部分。另一方面,《阁帖》之轻浮、古法之不振，深刻的忧虑埋于阮元的两论之中。张穆诗云：“魏齐尚根节，晋宋俄稊稗。中原戎马际，刻作仍整迈。南帖例北碑，一拙一狡狯。此义喻者寡，世俗互疑怪……”{14}张穆又云：“托始汉五凤，纪年钧鲁国，隶体渐解散，点画初侧趯，永和八法具，禊叙证无忒，晋宋好书手，一堂快良觌，刘萧四姓嬗，隋唐千祀历，笔法阅流变，淳绛爽共则，古人慎作事，微物有必敕，肯付俗工匠，戈磔莽陵砾，慕古不知古，虽多亦何益”{15}可见，张穆继承了《南北书派论》《北碑南帖论》的观点。
  张穆摹《忠义堂帖》末有祁寯藻的跋文，其中云：“《忠义堂帖》平定张石州穆手摹颜鲁公书也，真迹在道州何子贞绍基家，子贞曾摹勒上石，今任君槐庭复刻之寿阳家塾。或疑跋字不类翁书，不知苏斋老笔，亦有似此圆劲者，不得谓石州参用己意耳？”又有赵铁山跋：“不知石洲先生所摹与何本复有同异否？某曾就是刻《蔡明远》、《邹游二帖》与□□刻比照，虽不无差异，而要妙处颇多胜之”。前文所引“或疑跋字不类翁书，不知苏斋老笔”指的是张穆所摹忠义堂帖中，张穆对翁方刚跋文的重新改写。祁寯藻、赵铁山均是书家，对张穆摹《忠义堂帖》都给予很高的评价，尤其是关于张穆摹本以“圆劲”的评价，体现了张穆对北碑理论的理解与运用。”

  三、張穆的书法实践
  关于张穆书法的经历，据《石州年谱·十五年庚午六岁》记云：“祭叔正三兄文，吾两人幼同游，长同塾兄丰姿玉映，读书敏悟，年十岁已能背诵周官全文不伪一字，学大欧书英拔出群，吾父尝召穆示之曰：汝何日能作此书当重赏汝。穆勉强奔赴，卒不能及也。”可见，张穆在少时临习欧阳询书法也是当时风气所致。
  张穆在《明拓李思训碑跋》中云：“亳州梁松斋大令以善学北海书名世，先伯考永丰君实从受笔法，故吾家松斋书最多，其临思训碑者亦不下十数册，先君子分得一册，今尚存，然非松斋得意书也。尝见伯考家此碑百衲本云：是聚精搨数十纸，逐字审择翦表者，伯考身后书帖散失，百衲本不知飃墮何处矣。”{16}很有可能张穆研习过李北海书法与梁巘书法，因为梁巘与张穆祖、父交谊深厚，另外，笔者曾见过张穆写给祁隽藻的一条幅，其中有：“淳甫五兄大人史席并希诲政瀛暹拜稿。”字一定是张穆三十岁前后的字。从风格上看清俊秀丽，十分接近董其昌书法，因此，很有可能的是张穆三十岁左右研习过董其昌的书法。张穆在四十四岁时曾刊刻过《黄庭坚李白忆旧诗》但黄庭坚对张穆书法的影响也并不巨大。从现在能看到的墨迹来看，张穆书法笔画内敛，非常符合“北碑”理论所崇尚的中实、圆劲等精神。其中《张玄墓志铭》对他的影响还是比较大的。
  《张玄墓志铭》{17}全称为《魏故南阳张玄墓志铭》。在清代，因避清康熙帝玄晔讳，故又称《张黑女墓志铭》。此志刻于晋泰元年（531）十月。原石久佚，清代道光乙酉（1825）年间，何绍基在山东济南购得剪裱宋拓孤本，今藏于上海博物馆。晚年，游居于济南的何绍基对自己已经珍藏了34年的《张黑女墓志铭》，感情深沉地写下了《张黑女墓志铭》的来历并作诗赞，其中还谈到他如何浸淫《张黑女墓志铭》的。何绍基云：“肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗，棐几名香供黑女，一生微尚几人知。”{18}
  “棐几名香”，简直是在顶礼膜拜。将《张黑女墓志铭》奉为神灵了。关于《张黑女墓志铭》的价值，凡有机会能欣赏到的，无不称赞。记载最早的是王鲁珍，其云：“此碑不知（拓）自何时，书家议论皆所不及，其体在八分真书之间，真书最古无过于此者矣，然学此者必晓其源委，若以后代笔法运之则有千里之谬也。师故工汉隶者下笔自有水乳之合，但求脱去八分体势，斯为善变耳。”包世臣也云：“此帖骏利如寯修罗，员折如朱君山，疏朗如张猛龙，静密如敬显。”而张穆在《张黑女墓志》跋中云：“此志笔法之妙亦为今世所见后魏诸石刻所未逮，余因欲匄子贞为临一通，置吾斋中以供欣赏，唐临晋帖但下真墨一等耳，无多让也。”张穆应当讲研习过包括《张黑女墓志》在内的许多墓志书法，张穆好友许瀚记有张穆椎拓墓志的事宜。{19}
  从张穆楷书的笔画看，非常内敛中实，特别是撇画和捺画写的悠长而劲健，与《张黑女墓志》甚有渊源。另外，其结字中竖划与横折划的衔接处，横划将竖划盖住，这一特征，几乎成了张穆书法的一个标志。而这一结字规律与相应的运笔，即来自于《张玄墓志铭》，不难想见古人用心之精细。这一特点甚至在张穆的行草书当中也十分明显。在众多墓志中，《张猛龙碑》也屡屡为张穆提及，在《张玄墓志》中留有张穆少量的跋文，如“元魏孝文年考”、“元魏节闵年考”等。其书法从体势、结字到运笔明显与《张猛龙碑》相近。张穆受《张黑女墓志》的影响，也在一些书札中以别样的面目出现。《张猛龙碑》之于张穆书法也有重要影响。虽然，这种体势的字出现的次数并不多。
  张穆书法除楷书外，最常见的是行草书，而行草书的主要来源是颜真卿《忠义堂帖》，根据沙孟海先生的介绍，宋代，人们推重颜真卿的人品，曾建“忠义堂”以祭祀鲁公，又推重颜真卿的文章和书法。南宋嘉定八年（1215），留元刚编集颜鲁公墨本摹勒上石，二年后，又有巩嵘续刻数种，全置于“忠义堂”，共45种，世人称为《忠义堂帖》。浙江省博物馆藏有宋刻宋拓本《忠义堂帖》八册（35.5cm×16.5cm），为清初名宦孙承泽（退谷）海云阁所藏故物，有孙氏朱笔校记、题跋多处，且有梁清标、安歧、王崇伦、张穆、何绍基等人的鉴赏印记，此帖是传世颜鲁公书法最早最完善的汇帖。{20}《忠义堂帖》对后世的书法影响甚巨，特别是晚清曾多次摹刻。而张穆所摹《忠义堂帖》是一部精良的摹刻本。他们所宗的祖本应当就是现在浙江博物馆所藏本。《忠义堂帖》中，有真书，有行草书，每个字帖又自具特色，但都有一些共性，笔画内敛有常人所谓“颜筋”的本质特点，而这一本质特点颇合“北碑”理论的含义。这或许是阮元、何绍基将颜真卿书法强入北派的一个依据。颜真卿的行书分间布白非常具有特色，其基调是爽朗，在此基础上强调疏密的对比，动与静，正与奇侧的对比，在书法历史之中有着鲜明的特色。颜真卿的结字还影响到了他的整个章法，从张穆流传后世的书法来看，张穆汲取了颜真卿笔法、字法和章法的精髓，并且创作了许多的精品。如笔者所见张穆行书《晋祠诗》、行草书《复初斋论书诗》，在整个清代的书法史上也可谓独具一格、自成一家。张穆流传于世的书法有对联、扇面、书札等。有的行书写得非常小，但毫芒之间犹能见到书者的康定之力。就笔者所见到的书札作品，张穆在晚清成一大家当之无愧。
  《山西通志》、《平定州志》等均对张穆书法给以很高评价，《山西通志·文学录》云：“书法劲逸冠绝一时，得者宝之。”平定州志称“端楷秀丽，识者宝之。”而张穆的追随者何秋涛则云：“工于草隶，每书所作世人识与不识皆争宝藏之。”{21}

  注释：
  {1}诗载《 斋诗集卷四》，《山右丛书初编·十一》，山西人民出版社1986年版
  {2}《 斋文集·卷三》，《山右丛书初编·十一》，山西人民出版社1986年版
  {3}沈云龙主编《近代中国史料丛刊第八十九辑》《东洲草堂文集·卷三·使黔草自序》文海出版社
  {4}清徐珂《清稗类钞》中华书局，1983年。
  {5}《干禄新书自序》文见《龚自珍全集》237页，上海古籍出版社1975年2月新1版
  {6}参曹宝麟着《中国书法史·宋辽金卷》第三章《北宋后期的书法（上）——“尚意”书风的勃兴》，江苏教育出版社1999年10月第一版
  {7}沈云龙主编《近代中国史料丛刊第八十九辑》何绍基着《东洲堂文集·十三卷》，《题冯鲁川小像册论诗》第192-193页，文海出版社
  {8}《 斋文集·卷四》，《山右丛书初编·十一》，山西人民出版社1986年版
  {9}《顾亭林文集》卷四《与人书十》
  {10}参余英时《汉晋之际士之新自觉与新思潮》，载沈志佳编《余英时文集?第四卷》《中国知识人之史的考察》第232页，广西师范大学出版社2004年4月版
  {11}沈云龙主编《近代中国史料丛刊第八十九辑》《题冯鲁川小像册论诗》第190页，文海出版社
  {12}参张穆：《张仲远大令属题其姊四书图》，见《 斋诗集卷三》《山右丛书初编·十一》，山西人民出版社1986年版。
  {13}阮元着《揅经室·下·三集卷一》第591-596页，中华书局1999年第1版。
  {14}参张穆：《张仲远大令属题其姊肄书图》；《 斋诗集》卷三《山右丛书初编·十一》，山西人民出版社1986年版。
  {15}参张穆：《题吕尧仙编修古专文拓本》；《 斋诗集》卷三。《山右丛书初编·十一》，山西人民出版社1986年版。
  {16}参见《明拓李思训碑跋》《 斋文集》卷四《山右丛书初编·十一》，山西人民出版社1986年版。
  {17}本文与《张玄墓志》有关的所有跋文及相关内容全部来上海美术出版社《魏张玄墓志》一书，2003年第1版，不在一一注释。
  {18}参《东州草堂诗钞卷二十》19页
  {19}参见《何绍基与许瀚的交游》刘昆李小尼《书法研究》2003年第1期
  {20}参《宋拓本颜真卿书忠义堂帖》，西泠印社出版社出版1994年8月第1版
  {21}张继文《石舟年谱》附录之文

                          （作者系平定二中教师）